淮劇表演藝術家陳德林的藝術風格與成就:陳德林大悲調淮劇

　　摘要：著名淮劇表演藝術家陳德林在戲曲藝術舞臺上度過了50個春秋。他一生以藝術為生命，苦心孤詣地傳承戲曲藝術傳統，并積極探索創新，日積月累，經過長期的舞臺藝術實踐，逐步形成了富有鮮明藝術個性、觀眾認可、專家首肯的淮劇陳派藝術，被譽為新時期淮劇自成流派的第一人。陳德林的演唱富有鮮明的個性特征。字清、音準、板正、腔圓，顯示了他扎實的藝術基本功。由于他自己創腔編曲，他可以既充分表現他對角色、劇情的準確把握，同時也充分展示自己的聲音特質與演唱技巧，在用嗓、開口、行腔、落音、裝飾等諸多環節上用足功夫。上世紀90年代初，陳德林聲帶動過手術之后，聲音略顯沙啞，演唱中他化短為長。使自己的唱腔更為蒼勁、老到，被同行譽為?！盎磩△枧伞??？偨Y陳德林戲曲音樂創作和演唱的寶貴經驗，對促進當今戲曲音樂、戲曲聲樂的發展進步，是十分有意義的。
　　關鍵詞：淮??；表演藝術家；陳德林；舞臺藝術；藝術風格；成就
　　中圖分類號：J803　文獻標識碼：A
　　
　　著名淮劇表演藝術家陳德林在戲曲藝術舞臺上度過了50個春秋。他一生以藝術為生命，苦心孤詣地傳承戲曲藝術傳統，并積極探索創新，日積月累，經過長期的舞臺藝術實踐，逐步形成了富有鮮明藝術個性、觀眾認可和專家首肯的淮劇陳派藝術，被譽為新時期淮劇自成流派的第一人。
　　在我國民族戲曲領域中能自成流派是十分了不起的藝術成就?？疾煳覈褡鍛蚯臍v史，可以看到我國民族戲曲產生、發展的基本形態是：在一定的社會歷史文化條件下，在不同地區的藝術土壤中孕育產生了風格迥異的戲曲聲腔；一種戲曲聲腔形成之后，在流傳過程中，受各地方言語音、民間音樂舞蹈等因素的影響，又形成了若干分支，衍變為不同風格的劇種；在同一個劇種中，因藝術家創作個性使然，又可以形成不同的藝術流派。一般認為，藝術流派形成是戲曲藝術成熟的標志。陳德林在淮劇藝術實踐中自成流派，不僅是很高的藝術成就，也是對淮劇藝術發展做出的重大貢獻。陳德林寶貴的藝術經驗值得我們從實踐到理論、全方位地進行探究。
　　通常人們一提到戲曲的藝術流派首先想到的就是唱腔。的確，唱腔是藝術流派中最富特征、也最容易流傳并產生廣泛影響的藝術元素。陳德林對淮劇唱腔進行了大膽的探索和創新，取得了可喜的成果，這一點本文后面將有專述。但戲曲畢竟是綜合藝術，唱腔只是完成戲曲藝術的最高任務――創造角色、塑造舞臺藝術形象的主要手段之一。陳德林之所以能在淮劇藝術中自成流派，正是他在長期舞臺藝術實踐中潛心研習、創造性地運用戲曲諸多藝術手段，塑造了一個個形神兼備、富有獨特藝術個性、鮮活生動的舞臺藝術形象而逐步形成的。在上世紀80年代，陳德林主演經過整理改變的傳統劇目《劉貴成私訪》，努力張揚藝術創作個性，綜合運用淮劇藝術手段，成功塑造了一個正義、機智、詼諧的騎毛驢私訪、勇斗權奸的八省巡按劉貴成的舞臺藝術形象。該劇上演之后，馬上受到廣大淮劇觀眾熱捧，“鄉鄉傳唱劉貴成，滿街都是小毛驢”，淮劇陳派藝術風靡可見一斑。
　　我們可以從創造角色形象的角度探究陳德林的表演藝術。他在不同時期的作品如《牙痕記》、《趙五娘》、《六國封相》、《團圓之后》和現代戲《愛情的審判》等劇目中對人物形象的成功塑造，反映了陳德林表演藝術發展的軌跡。其中，排演《板橋應試》是陳德林藝術生涯中一次十分具有代表性的藝術實踐。
　　《板橋應試》排演于上世紀90年代。其時，陳德林的表演藝術已日趨成熟。但排演《板橋應試》對陳德林來說，仍然是一次十分具有挑戰性的任務。第一，這臺戲完全沒有范本。演出“清裝戲”，對陳德林是第一回，對淮劇也是第一回。鄭板橋的藝術形象，在淮劇舞臺上沒有出現過，在其它劇種舞臺上也幾乎沒有出現過。且鄭板橋是清代揚州畫派“揚州八怪”的代表人物，是一位詩畫人品驚世駭俗的名士奇才，陳德林在排戲中碰到這樣的角色的的確確是第一回。第二，這是一出以描寫鄭板橋是“應試為官”還是“歸隱湖山”的內心沖突為主線的戲劇，沒有劍拔弩張的戲劇沖突，甚至沒有一個與鄭板橋旗鼓相當的對立面人物，用行話說這是一出需要“人保戲”的戲。不過，陳德林也在這種挑戰中看到了機遇，他以對淮劇藝術的執著追求，以對鄉賢鄭板橋的敬慕之情，懷著極大的興趣，與他的藝術團隊一起傾心盡力打造這臺新戲?！栋鍢驊嚒放懦鰜碇?，在江蘇省淮劇藝術節上一炮打響。首演當晚，劇場過道上都擠滿了觀眾。演出結束后，觀眾久久不愿離去。人們贊譽這出新戲“格調高雅，賞心悅目”。由于在淮劇藝術人物畫廊中成功添加了具有很高審美價值的鄭板橋的藝術形象，這出戲演遍大江南北，廣為流傳，獲得相當的成功。陳德林也以此劇榮獲戲劇“白玉蘭獎”?！栋鍢驊嚒返呐叛?，是淮劇陳派藝術發展道路上的一個重要里程碑。
　　主演《板橋應試》，成功塑造鄭板橋的舞臺藝術形象，充分顯示了陳德林的藝術功力和對藝術的不懈追求。
　　
　　一、表現人物的氣質，展示人物的內心世界
　　
　　說到創造角色、塑造舞臺藝術形象，可能有人會首先想到如何進行人物造型，以及怎樣在舞臺上以唱、做、念、打等戲曲程式把劇本所描寫的人物樹起來。陳德林憑多年的藝術經驗，感到這些固然重要，但塑造人物形象的第一任務還是要認識和體驗人物的內心世界，在體驗的基礎上才能談得上表現，把握了人物的“神”，才能刻畫好人物的“貌”?！栋鍢驊嚒肥且怀鲆哉故距嵃鍢騼刃臎_突為主線的戲劇，尤其要抓住這一關鍵。
　　陳德林與主創人員認真研究劇本與相關資料，深入觀察鄭板橋的內心世界，尋找人物心理發展軌跡，確定了在此劇中鄭板橋到底是“應試為官”，還是“歸隱湖山”的內心沖突發展變化的三個回合。
　　第一個回合是圍繞“昨日之我”與“今日之我”展開的。在第一場《投店》中，鄭板橋是帶著內心矛盾沖突上場的?！笆暌寻压γ?，山水之間本清高”，“而今萬里功名考，悠悠一寸陷無聊”。投店之后，當遇到聰敏伶俐：心直口快的裱畫店老板的妹妹饒小妹以“昨日之鄭板橋”醒“今日之板橋”的時候，激起了鄭板橋的心底波瀾，他自慚，自悲，自嘲，自悔，“恨不能棄考飄然去，高山流水與白云”。但是塵世和人生的現實。還是讓鄭板橋選擇走“應試為官”之道?！岸暌鎏諟Y明，桃園仙路終難尋。哪有高人白云隱?唯有人世歷艱辛。既然來之則安之，志在必得上青云!”
　　第二個回合是圍繞“考得好，考得不好”展開的。及至進得考場之后，鄭板橋秉性難移，“今日下筆最有神，字字珠璣言論真。作畫題詩把文襯，一片丹心寫赤誠!”他由著性子在考卷上作畫題詩。當鄭板橋得知犯了考試規矩、得罪了主考大人，裱畫店老板金貴又批評他是書呆子的時候，鄭板橋不由得悲從中來，嘆息“世間窮達，葉底榮枯”不遂人愿。他借酒澆愁愁更愁，想起父母妻兒，自疚，自責，引得大病一場。誰知峰回路轉，皇上欽點他為進士，鄭板橋悲喜交加， 躊躇滿志：“天生我才必有用，從此一條大路通?！薄肮沤駥⑾嗥疠锱?，時來運轉破牢籠!”“報效朝廷知遇重，此身為國要建功!”
　　第三個回合是圍繞“跑官去”與“歸去也”展開的。鄭板橋雖被欽點進士，但“官路”不通，不得授官，鄭板橋困頓京師。此時他的“圓滑仕途”的學生許文江授意，由金貴攛掇鄭板橋去吏部官僚家拉關系、跑官買官，這觸到了鄭板橋的道德底線，他不禁拍案而起：“千里做官只為錢，圣賢書上無此言。究竟世道人心淺，還是圣賢言不全?…‘不得其道不處也，窮困不取萬戶侯!”如果說前兩個回合的內心沖突是“應試為官”占了上風的話，在第三個回合中，鄭板橋仕途的夢想徹底破災，這反而激發了他的書生意氣，他如釋重負，決意“歸去也”，“忙中看破閑中算，不如趁早把家還。扁舟來往無牽絆，只覺回頭天地寬?！睆拇艘院蟆芭Ｒ粭l，紙半卷，耕田作畫伴青山。天下雖少我一官，多畫蘭竹美人間!”
　　把握住人物的心理節奏，也就把握住了全劇的節奏，一出以人物內心沖突為主線的戲也被演繹得一波三折，高潮迭起。掌握了人物的心理特征，人物的化裝造型，人物的唱、做、念、打，人物與人物之間的應對，表演藝術的各個方面都找到了依據，一個可以說服觀眾、可以征服觀眾、活脫脫的鄭板橋的藝術形象就在舞臺上樹起來了。
　　
　　二、在戲劇的規定情境下，活用戲曲程式塑造人物
　　
　　我國民族戲曲是運用程式化的藝術語言塑造人物、表現生活的。戲曲創造角色，最終在舞臺上是要用程式表現出來的。戲曲程式技術性很強。演員要花很大的功夫研習程式技巧，鍛煉自己的聲音、形體和基本功。陳德林習藝，科班出身，又拜淮劇名家筱文艷為師，有長期的藝術積累，對戲曲的“四功五法”有深厚的功力。但有這樣的功力也不一定就能創造好角色，只有把握住人物的“神”，才能創造好人物的“形”。沒有“神”的統帥，程式技巧再好，也只能是一堆沒有生命的“零件”。陳德林和導演在創排《板橋應試》的過程中，首先在把握鄭板橋的精、氣、神上下功夫，在此基礎上，充分分析每場每段人物所處的規定情境，精心設計安排角色的唱段、念白、身段、動作等一招一式。這樣，才有了舞臺人物形象的形神兼備、準確生動，也才有了一場場戲的精彩紛呈。
　　以《板橋應試》第四場《考回》為例，剖析一下陳德林表演藝術的特色。
　　《考回》這一場，是鄭板橋心理最復雜、內心矛盾沖突最強烈的一場。圍繞“考得好”、“考得不好”，他自信、自悲；想起親人，他自疚、自責。這一場，鄭板橋的情態也最多樣，他醉、他哭、他笑、他怪、他臥，情緒大起大落。在表演難度相當大的這樣一場中，陳德林以扎實的藝術功力與精湛的藝術技巧，準確把握人物的心理節奏，以恰到好處的藝術語言，把鄭板橋似醉非醉、似醒非醒、又似聰明、又似糊涂的藝術形象演繹得真切生動、淋漓盡致。
　　在這場戲中，陳德林表演的鄭板橋醉得合理，哭得動情，笑在好處，怪有深義，整出戲使觀眾感情激蕩，同時又得到美的享受。
　　1．醉。在這場戲中，鄭板橋起先自己認為考得很好，但當他聽說因為在考卷題詩作畫“壞了考試規矩”而得罪了主考大人，明擺著“考砸了”以后。一下子勾起了滿腹心事。他借酒澆愁愁更愁，酒后傾訴了自己的真情，訴說了自己的憂傷，剖白了自己的心跡。陳德林在表演中十分注意把握“醉”的分寸，準確、生動地表現鄭板橋醉后的情態。他用踉蹌的臺步，站立不穩的轉身，略帶變調的念白，表現鄭板橋確實醉了。但他的唱，卻表現了鄭板橋的清醒。這段戲，選用了委婉、凄愴的【淮調】，訴說了鄭板橋的感慨、憂傷與煩惱。如果說在這場戲開始時觀眾還會覺得鄭板橋“醉得突?！钡脑?，隨著戲的發展觀眾就會看清醉得合理了。當金貴、小妹問鄭板橋在考卷上到底寫了什么時，鄭板橋略帶醉態地示意金貴與小妹把書案移前，然后鋪紙、執筆，一邊自如揮灑、一邊高聲念誦：“四時花草最無窮，時到芬芳過便空。唯有山中蘭與竹，經春歷夏又秋冬!”這是表現鄭板橋本來性情的神來之筆。設想如果這段戲改成一般應答性的敘述，那就不是鄭板橋的“醉”了。
　　2．哭。戲中鄭板橋由“考不中了”，想起親人對他的期盼，想起親人悲慘的命運，滿腔悲情，噴涌而出。這段戲選用淮劇【大紅花調】，扮演鄭板橋的陳德林連以三個叫板開唱，一哭父母大人，二哭亡妻，三哭夭折的兒郎。為了區別層次，哭父母時他跪著演唱，哭亡妻時則倚案站立而唱，哭兒郎時則是坐著唱。當哭訴到五歲嬌兒、貧病交加、啼饑號寒時，不禁捶胸頓足、淚流滿面。這段戲哭得動情，也更加重了鄭板橋內心沖突的分量。為了打破這段悲情戲的沉悶，鄭板橋在哭訴時，始終讓十分關切鄭板橋命運與身世的饒氏兄妹在旁聽他哭訴。這時，用“三插花”的舞臺調度，讓金貴與小妹時時在鄭板橋左右扶持、勸慰。三人配合呼應、層層推進，把這段悲情戲，也演繹得波瀾起伏，好聽好看。
　　3．笑。戲中當鄭板橋傾訴滿腹心事、仍然難釋無盡煩惱的時候，金貴的一聲批評“你真糊涂”，卻點撥了他，讓他聯想起自己平日品評五味人生的“難得糊涂”的心得時，不由得豁然開朗、如釋重負。此時，陳德林以一串舒心爽朗的大笑，恰當地表現了鄭板橋的情緒突轉，表現了鄭板橋的忽然有悟。這一笑，笑得恰到好處，使戲劇發展跌宕起伏、節奏分明。
　　4．怪。陳德林表現鄭板橋的情緒突轉，在一聲大笑之后開唱“難得糊涂歌”?！奥斆麟y，糊涂難，由聰明轉入糊涂更難?！边@是鄭板橋歷盡五味人生、觀遍炎涼世態而得出的人生哲理?！半y得糊涂”這一唱段，陳德林與作曲別具匠心地選用淮劇【馬派自由調】創編。整個唱段28句，節奏明快、抑揚頓挫，一氣呵成。當中大段數板，如竹筒倒豆，快而不亂，字字清楚，句句扎實，顯示了陳德林過硬的“嘴皮功夫”。也生動地表現了鄭板橋徹悟以后的快意和他名流高士的“怪”味。唱完最后一句“聰明難得是糊涂”之后，鄭板橋舒心地打了一個哈欠，和衣醉臥案桌之上。這時借用昆劇表演身段，來了個“羅漢打睡”的造型既表現了鄭板橋的名士風流，也表現了鄭板橋在大風大雨洗禮之后的內心升華和歸于平靜。
　　這場戲是陳德林努力使“體驗”和“表現”歸于統一、創造舞臺藝術形象“這一個”的典型例證?？戳诉@場戲、看完整臺戲，觀眾被陳德林塑造的鄭板橋的藝術形象深深打動了。觀眾明明知道這是一位淮劇表演藝術家的藝術加工和藝術虛構，但是觀眾認同并贊賞陳德林對鄭板橋的“這一種”解釋和表現。專家同行則透過這種表現，看到了陳德林對歷史人物鄭板橋的深刻認識與體驗。陳德林有一句藝術名言：創造角色、塑造人物要返璞歸真。筆者認為，這就是一種可貴的“率真”的藝術精神。我們在陳德林創造的許多舞臺藝術形象身上看到這種率真的藝術精神。我們也在許多藝術表演名家身上看到這種率真的藝術精神。這種率真，其實就是深刻理解和把握人物，產生一種共鳴，把我化為人物，再把人物化為我，以自己 的“真性情”，演繹人物的“真性情”。要實現這種體驗與表現的統一，是要具有相當的藝術修養與功力才能做到的。
　　
　　三、充分發揮淮劇“唱”的優長。塑造人物，抒發感情
　　
　　淮劇產生初期，曾是以唱為主的戲劇。后來發展豐富以后，唱仍然是淮劇表演藝術的主要手段?；磩〕粯O富地方特色，粗獷而有韻味，或剛勁、或委婉，擅長于抒情。唱詞通俗易懂，平仄上口。句式、板式富于變化，流暢動聽。大凡淮劇著名演員，十有八九都是以唱取勝。演唱也是陳德林的藝術強項，以優美唱腔抒發人物胸懷，是陳德林創造角色、塑造人物形象的主要藝術手段，也是淮劇陳派藝術的主要特色之一。
　　陳德林是創腔編曲的行家里手。由于我國民族戲曲聲腔的形成和發展是一個長期的、相對穩定的、漸進的、不斷積累的過程，這就決定了我國民族戲曲音樂有特殊的創作方式。它不像西方歌劇和現代一般歌曲的音樂創作，總是先確定新的主題、新的旋律，然后根據音樂的邏輯展開、變化，結構新的樂曲。我國民族戲曲的音樂創作要依據某一聲腔劇種的特有規范和特有風格――戲曲音樂的程式，去研創編寫新的曲調。這種創作既是“舊曲沿用”，又要發展變化、新穎獨特。其中難度是相當大的。在很長一段發展時期中，民族戲曲的音樂創作任務大多是由具有豐富藝術經驗和專深的藝術功力的著名演員、著名琴師等人完成的，在這里一度、二度創作是合二為一的。在戲曲音樂創作已經相當“專業化”的今天，陳德林憑長期的藝術經驗，仍然把創腔編曲視為自己應該擔當的責任。在鍥而不舍的長期藝術實踐中，他成了創腔編曲的行家里手。
　　憑自己的藝術功力和藝術積累，陳德林對淮劇音樂規范的傳統吃得是非常透的。在創編新曲調的過程中，他能熟練自如地運用本劇種傳統音樂程式――唱腔、曲牌、板式、鑼鼓點等藝術語言，并且用自己對其它劇種音樂和民間音樂的涉獵，來豐富這種語言，同時根據新創劇目創造角色、塑造人物、展開戲劇沖突的需要，對淮劇唱腔發展變化創新。觀眾贊揚陳德林的唱腔既守淮劇規范，又能自由發展變化。如他選用【淮調】編創的唱段，既保有【淮調】唱腔的典型特色，又加進許多變化自由、柔和婉轉的花腔，增強了【淮調】的抒情性。為了創造角色、表現劇情的需要，陳德林還在淮劇生行唱腔中引進了旦行唱腔的【大悲調】，進行拓展、變化，豐富了淮劇的生行唱腔。運用大段唱腔抒發劇中人物感情，是淮劇的一大特色，也是陳德林的絕活。在《板橋應試》一劇最后一場《歸去》中，陳德林用四十四句的《歸去也》唱段，把鄭板橋在強烈的內心沖突中戰勝自我、歸隱湖山，向往漁樵耕讀、寄情琴棋書畫的情懷抒發得酣暢淋漓，形成了全劇的高潮。
　　陳德林的演唱富有鮮明的個性特征。字清、音準、板正、腔圓，顯示了他扎實的藝術基本功。由于他自己創腔編曲，他可以既充分表現他對角色、劇情的準確把握，同時也充分展示自己的聲音特質與演唱技巧，在用嗓、開口、行腔、落音、裝飾等諸多環節上用足功夫，形成了很鮮明的陳派唱腔特色。上世紀90年代初，陳德林在聲帶動過手術之后，聲音略顯沙啞。以后在演唱中，他化短為長，使自己的唱腔更為蒼勁、老到，被同行譽為“淮劇麒派”。由于鮮明的藝術特色，陳派唱腔受到觀眾和戲迷的熱捧并廣為傳唱。
　　總之，總結陳德林戲曲音樂創作和演唱的寶貴經驗。對促進當今戲曲音樂、戲曲聲樂的發展進步，是十分有意義的。
　　
　　責任編輯：郭妍琳